Traditions du portrait en Europe, en Afrique et en Asie orientale : ce qui fait d'une image une personne précise
Je peins des portraits sur commande. La même question revient avant chacun d'eux, et elle est bien plus ancienne que moi : qu'est-ce qui, dans une image peinte, en fait cette personne-là et personne d'autre. La réponse évidente, c'est le visage. En regardant comment d'autres traditions y ont répondu, j'ai découvert que le visage est une réponse parmi plusieurs — et une réponse plus jeune que je ne le croyais, en Europe aussi.
Cet article place trois traditions du portrait côte à côte : le portrait peint en Europe, la figure sculptée en Afrique de l'Ouest et en Afrique centrale, le portrait d'ancêtre et le portrait zen en Asie orientale. Chaque affirmation repose sur une notice de musée que je nomme, avec un lien vers l'œuvre elle-même. L'histoire européenne du portrait est traitée à part, sur ma page consacrée aux portraits célèbres dans le monde : la section européenne est donc courte ici.
Ce qu'on demande au juste à un portrait
Un portrait cherche à relier une image à une personne. Ce lien peut être noué à plusieurs endroits : dans le visage, dans le vêtement, dans la fonction, dans un emblème, dans une inscription, dans le lieu où l'image se tient. La différence entre ces traditions n'est pas de savoir si elles voulaient identifier quelqu'un. Toutes le voulaient. La différence tient à l'endroit où elles ont logé l'identification.
Europe : le visage face à la signature sur le cadre
Le Metropolitan Museum of Art définit la marque du portrait européen comme un sentiment de réalité, une intention apparente de représenter l'apparence unique d'une personne précise. Deux précautions se tiennent dans cette formule — « un sentiment de » et « une intention apparente » — et je les reprends exprès. Elles ne promettent pas que le tableau enregistre l'apparence réelle du modèle.
Le Met ajoute une chose qui m'a surprise. Après des siècles où la représentation générique était la norme, des ressemblances individuelles ont recommencé à réapparaître en Europe au XVe siècle. Non pas à apparaître. À réapparaître. L'Europe a peint des générations entières sans ressemblance individuelle, puis y est revenue, et ce retour est ce que nous appelons aujourd'hui un portrait. Le visage tourné de trois quarts, qui permet un échange plus direct entre le modèle et celui qui regarde, était alors très recherché.
Le « Portrait d'un homme (Autoportrait ?) » de Jan van Eyck, à la National Gallery de Londres, contient toute la logique dans un seul objet. Une inscription en latin abrégé est gravée sur le cadre : Jan van Eyck m'a fait le 21 octobre 1433. Le nom du modèle n'y figure pas, comme c'était l'usage dans ses portraits. À sa place se tient la devise du peintre, Als Ich Can, en grandes lettres grecques. Voyez ce qui a été noté et ce qui a été omis : le peintre est signé, la date est fixée, l'homme est anonyme. La National Gallery écrit qu'il s'agit presque certainement de van Eyck lui-même ; aucun autre portrait de lui n'a survécu pour le confirmer. Là même où nous attendons une certitude, il n'y en a pas.
Quand le nom compte, il entre par une autre porte. Les Ambassadeurs, peint par Hans Holbein le Jeune en 1533, a été commandé par Jean de Dinteville lui-même. Le portrait d'Oopjen Coppit a été commandé, pour son mariage, au portraitiste le plus en vue d'Amsterdam, Rembrandt van Rijn. L'identification tient dans les documents, dans la commande, dans l'histoire familiale ; le tableau porte le visage. La dernière section de cet article repose sur cette division.
Afrique de l'Ouest et Afrique centrale : trois réponses, pas une
La prudence s'impose ici, et elle n'est pas technique. Un continent n'est pas une tradition. Les trois cas qui suivent donnent trois réponses différentes ; je les prends donc séparément.
Ilé-Ifè au Nigeria : un visage détaillé, une identité inconnue
Entre le XIIIe et le XVe siècle environ, Ilé-Ifè est devenue un centre artistique florissant. La tête en laiton du British Museum a été coulée à la cire perdue, mesure un peu moins que grandeur nature et relève d'un style naturaliste, le visage marqué de lignes verticales incisées. Le musée la date du XIVe ou du début du XVe siècle, avec le mot « probablement ». Elle a été trouvée par hasard en 1938 à Wunmonije Compound, pendant des travaux de construction, avec seize autres têtes en laiton et en cuivre.
Qui y est représenté ? Le musée écrit que l'identification et la fonction demeurent incertaines. La coiffure ornée de perles, peut-être une couronne, suggère un lien avec un Ooni, un souverain d'Ifè. Le Met décrit ce style tour à tour comme naturaliste, proche du portrait et humaniste, et dans le même souffle qualifie d'idéalisées les figures royales couronnées de cet ensemble. Les lignes verticales apparaissent sur beaucoup de ces sculptures et représentent peut-être des scarifications. Le style naturaliste a d'abord été développé en terre cuite, et plus tard seulement dans le métal.
Le royaume du Bénin au Nigeria : la commémoration désigne une fonction
La première obligation de chaque nouveau roi du royaume du Bénin, lors de la transmission du pouvoir, est de commémorer son père par un portrait coulé, posé sur un autel du palais. Ce royaume historique se trouvait à l'intérieur du Nigeria actuel ; la république voisine, à l'ouest, est un autre pays qui porte le même nom. La tête commémorative du Cleveland Museum of Art est datée du milieu du XVIe siècle ou du début du XVIIe, avec le mot « peut-être », et attribuée à la guilde royale des fondeurs de laiton. Le musée écrit à son sujet une phrase qui tient deux choses à la fois : la tête représente un individu, tandis que ses traits et son expression paisible sont idéalisés.
Le Met le dit plus fermement. Ce genre, écrit le musée, est très stylisé et ne représente pas de traits reconnaissables ; ce qu'il montre, c'est le roi mort au sommet de sa force. Comment sait-on alors de qui il s'agit ? Par la couronne. Les têtes des reines mères se distinguent de celles des rois par les pointes tournées vers l'avant de leur couronne de perles de corail. À propos des plaques du palais, le Met écrit que leurs auteurs se souciaient bien davantage de transmettre la hiérarchie et le rang que de saisir des traits physiques individuels.
Une généralisation est bloquée ici aussitôt : les têtes en laiton de la première moitié du XVIe siècle se distinguent justement par leur naturalisme. Même là où la couronne porte l'identification, le visage n'est pas négligé.
Les Kuba au Congo : l'emblème placé devant la figure
Le cas le plus net vient des figures ndop. Vers 1700, le roi Mishe miShyaang aMbul a introduit un genre de sculpture de portrait en bois. Dans ces figures, l'identité de chaque souverain est transmise par un attribut placé devant lui — son ibol, un symbole personnel révélé lors de son couronnement. L'ibol de Shyaam aMbul aNgoong est un plateau de lele, un jeu de stratégie. À son intronisation, le nouveau nyim annonçait un nom de louange, un motif géométrique et un emblème distinctif, et ces trois éléments devenaient les signes de son règne.
Le Met appelle le résultat un paradoxe, et c'est son mot : le genre était conçu pour faire apparaître l'essence d'un individu tout en brouillant délibérément les différences de traits, par fidélité à un vocabulaire visuel établi. Ce brouillage est un choix, non une limite du sculpteur. Le musée explique pourquoi au même endroit : les figures de souverains taillées à l'intérieur d'une même tradition stylistique tendaient à se ressembler beaucoup, et des emblèmes personnels propres à chacun ont donc servi à la place.
Le ndop du Brooklyn Museum est daté d'environ 1760 à 1780, fait de bois, de pigment et de fibre, et mesure une cinquantaine de centimètres. Le musée le relie à trois nyim différents, et y lit la preuve du prix que les Kuba attachaient à l'uniformité de ces figures. Même l'emblème, donc, ne règle pas l'identification dans tous les cas.
Il est un point sur lequel les musées ne s'accordent pas, et je l'écris en clair. Le Musée royal de l'Afrique centrale écrit que ces figures ont été faites après la mort du souverain qu'elles représentent. Le Met écrit que, du vivant du souverain, la figure lui servait de double spirituel. Les deux ne disent pas la même chose, et je ne suis pas en mesure de trancher.
Asie orientale : l'objet qui reste après la personne
Le portrait d'ancêtre chinois
Au Musée d'Israël à Jérusalem est accroché un portrait d'ancêtre chinois de la fin du XIXe siècle, de la dynastie Qing. On y voit un fonctionnaire de la famille Lin et son épouse, en couleurs sur papier, et il mesure 222 centimètres de haut sur 78 de large.
Le Smithsonian décrit le genre ainsi. Un portrait d'ancêtre est monté en rouleau suspendu et montre le corps entier. Le visage est peint aussi exactement que possible. Presque aussi important : le vêtement, décrit en détail, parce qu'il signale le rang social du modèle et fait honneur à la famille. La pose strictement frontale, les mains couvertes et l'échelle presque grandeur nature sont typiques. Des insignes carrés sur la poitrine de la robe de cour indiquent le rang de fonctionnaire, et les épouses portaient le même insigne. Des rouleaux de ce type étaient suspendus au-dessus de l'autel domestique pour le culte des fêtes du Nouvel An.
Vient ici le détail qui m'a retourné le tableau. Un sentiment de réalisme est essentiel pour le visage, alors que les peintres évitent de donner au décor une apparence réaliste, parce que l'ancêtre n'est pas censé être présent dans le monde physique. Le fond n'est pas absent. Il est présent, et irréaliste à dessein.
On voit jusqu'où cela va dans trois portraits de la collection du Smithsonian. Les trois ont été faits à peu près au même moment, avec le même pochoir pour les contours des sièges et des corps. Les visages, eux, sont traités dans des styles radicalement différents. La même exposition montrait un carnet de croquis de peintre, rempli de visages classiques, où les descendants pouvaient choisir les traits convenables pour reconstituer de mémoire la figure d'un parent mort. Certains portraits ont été peints après qu'un artiste a été invité à voir le corps.
Ces portraits n'étaient pas tenus pour de l'art mais pour des objets de culte, et les peintres devaient s'effacer entièrement de l'image. Les visages sont presque toujours rendus avec un détail exceptionnel. Passé trois générations, quand un aïeul était réputé ancêtre lointain, la fidélité minutieuse n'était plus exigée. Qui connaît les portraits de rabbins et de justes de ce site y retrouvera un écho familier : une peinture faite pour relier celui qui regarde à quelqu'un qui n'est plus là.
Le chinsō japonais : un portrait qui est un certificat
Au Japon, le lien entre l'image et la personne a pris une forme presque juridique. Le Musée national de Kyoto écrit que les portraits zen servaient à de nombreux usages, leur fonction première étant d'attester la transmission des lignées religieuses. Lorsqu'un maître acceptait d'écrire une inscription sur un portrait que son disciple lui apportait, cela signifiait que le maître le choisissait formellement pour successeur. Ces portraits s'appellent chinsō en japonais, ce qui veut dire, littéralement, visage du sommet.
Le chinsō est un genre de portrait naturaliste réservé aux moines zen de haut rang et aux abbés, généralement assis dans un fauteuil de laque sculptée et vêtus de la robe officielle, les détails de leurs traits soigneusement reproduits. L'enseignement de cœur à cœur, sans le secours des sutras, est une idée centrale du zen, et c'est elle qui a rendu ces portraits plus importants, dans le zen, que les icônes des divinités bouddhiques.
Le Met nuance pourtant : le portrait japonais prémoderne ne présente pas nécessairement une ressemblance exacte avec le modèle. À l'époque de Kamakura, les peintres de yamato-e ont adopté le portrait, et ces représentations réalistes ont été appelées nise-e, des peintures faites pour ressembler à la personne même. Elles visaient une représentation fidèle de personnalités précises, à la différence des visages très stylisés des rouleaux narratifs.
Ce que la Chine elle-même a dit de la ressemblance
Le musée Wilfrid Israel écrit qu'aux premiers siècles de notre ère le portrait était le sujet central de la peinture chinoise, et qu'à partir du XIe siècle il a cédé la place au paysage. Le but du peintre chinois traditionnel, selon le Met, est de saisir non seulement l'apparence extérieure d'un sujet mais aussi son essence intérieure — sa force vitale et son esprit. Transmettre cet esprit intérieur, le chuanshen, est l'aspect central de la représentation de la figure dans l'art chinois. Vers la fin du Ve siècle, le critique Xie He a proposé six critères pour juger la peinture, et le premier d'entre eux, la résonance spirituelle et le mouvement semblable à la vie, est devenu ensuite la qualité la plus fondamentale des grandes œuvres chinoises du pinceau.
La phrase qui a fait tomber toute ma supposition tient sur une seule notice de la collection du Met. Le musée écrit que le critère traditionnel du caractère vivant, dans la peinture chinoise, était la vitalité du pinceau et non la fidélité optique — sauf dans le portrait — et que c'est exactement pour cette raison que la peinture de portrait a longtemps été tenue en Chine pour inférieure. Les lettrés-peintres laissaient le portrait officiel aux artisans professionnels, qui à leurs yeux pouvaient être habiles à saisir une ressemblance sans jamais espérer transmettre les aspects profonds du caractère.
Autrement dit : la formule courante, selon laquelle l'Orient aurait cherché l'esprit à la place de l'apparence, se retourne dès qu'on arrive au portrait. Là, c'est l'apparence qui était exigée, et cette exigence est ce qui a abaissé son rang.
Fayoum : le cas qui brise le partage
Un cas brise les trois cases à la fois. Les portraits de morts de l'Égypte romaine étaient peints sur des panneaux de bois et sur des linceuls de lin, puis intégrés aux bandelettes de la momie. Ils joignent les méthodes et le style de la culture gréco-romaine aux rites d'une tradition funéraire égyptienne commencée plus de deux mille cinq cents ans plus tôt. Cet art du panneau a fleuri du Ier au IIIe siècle de notre ère. La plupart ont été peints avec des pigments mêlés à de la cire d'abeille, chaude ou froide, avec de l'œuf, de la résine et de l'huile de lin. Une de ces momies, avec son portrait, est conservée au Met.
Le Getty écrit que beaucoup de ces portraits sont des représentations d'individus remarquablement réalistes. L'Art Institute of Chicago ajoute que l'identité de la plupart des modèles n'est pas connue. Voyez le parallèle : un visage détaillé et une identité inconnue — exactement comme à Ilé-Ifè, à un continent et un millénaire de distance.
Le nom même de « portraits du Fayoum » est inexact, car des découvertes plus tardives ont montré que les portraits funéraires peints ont été employés sur une large aire, de la côte méditerranéenne jusqu'à Assouan. La géographie traverse la ligne que nous traçons entre l'Afrique et la Méditerranée. Les catégories du titre de cet article sont une commodité de travail. Ce ne sont pas des murs.
Deux affirmations que deux musées font sur nous
Les deux stéréotypes qu'on entend sur ce sujet ne sont pas mon invention. On peut les lire dans les mots des institutions elles-mêmes.
Le British Museum rapporte que lorsque les objets d'Ifè ont été présentés pour la première fois au monde occidental, on les a comparés aux traditions classiques de la Grèce et de Rome antiques, et qu'on a même avancé que de telles têtes prouvaient qu'Ifè avait été le site de la civilisation perdue de l'Atlantide. L'Europe a rencontré une sculpture africaine naturaliste et a préféré inventer un continent perdu plutôt que de corriger son hypothèse. Le Met écrit que la découverte de ces œuvres a ébranlé les hypothèses européennes sur la nature de l'art africain et ouvert un vrai débat sur l'ancienneté de son passé.
En 2006, le Smithsonian a ouvert une exposition intitulée Facing East : Portraits from Asia. Sa page indique que les ouvrages d'ensemble sur le portrait, populaires comme universitaires, nient que l'Asie ait eu une tradition du portrait. L'exposition a été montée pour contester cela.
Ces deux négations sont la même négation. Elle suppose que le portrait est une invention européenne et que partout ailleurs on a fait autre chose. Les musées qui détiennent les objets disent le contraire.
Les trois traditions du portrait côte à côte
Europe · identification logée dans : le visage et les documents de la commande.
Portée par : la ressemblance individuelle, les trois quarts, la signature du peintre.
Où l'œuvre se tenait : la maison, la salle de la guilde, l'église.
Royaume du Bénin au Nigeria · identification logée dans : la couronne et les insignes du rang.
Portée par : un roi idéalisé au sommet de sa force.
Où l'œuvre se tenait : l'autel des ancêtres, au palais.
Kuba au Congo · identification logée dans : l'emblème personnel placé devant la figure.
Portée par : un brouillage délibéré des traits du visage.
Où l'œuvre se tenait : aux rites de funérailles et de succession, puis comme mémorial.
Portrait d'ancêtre chinois · identification logée dans : le visage, et le rang de la robe.
Portée par : un visage réaliste dans un décor délibérément irréaliste.
Où l'œuvre se tenait : au-dessus de l'autel domestique, aux fêtes du Nouvel An.
Chinsō japonais · identification logée dans : l'inscription écrite par le maître.
Portée par : l'attestation d'une lignée d'enseignement.
Où l'œuvre se tenait : le monastère, entre les mains du disciple qui l'a reçu.
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Qu'est-ce que tout cela a à voir avec quelqu'un qui veut aujourd'hui la peinture d'une personne aimée ? Beaucoup, car chacune des décisions ci-dessus reste ouverte dans votre commande, même si personne ne la formule.
La première décision est la part de la personne qui tient dans le visage et celle qui tient dans tout le reste. Le portrait d'ancêtre chinois peint le visage aussi exactement qu'il le peut et accorde presque la même attention à la robe. Le ndop met tout le poids sur un seul emblème. La photographie que vous m'envoyez pose la même question : qu'est-ce qui entre dans le tableau à côté du visage ? Une chemise précise, un instrument, un uniforme, un livre, un animal. Ce ne sont pas des ornements. Ce sont notre équivalent de l'ibol.
La deuxième décision est ce qu'on fait du fond. Le Smithsonian explique que les peintres chinois évitaient un décor réaliste à dessein. Votre commande offre elle aussi trois possibilités : garder le fond de la photographie, le remplacer ou le supprimer. Il n'y a pas une seule bonne réponse. Il y a un choix, et il change le tableau.
La troisième décision est le moment où le tableau se fait. Les Ambassadeurs a été peint devant des hommes vivants. Le ndop de Shyaam aMbul aNgoong a été taillé un siècle après son règne. Un portrait d'ancêtre était parfois peint du vivant de la personne, parfois après sa mort. Je travaille d'après une photographie, et bien souvent le tableau se fait pour garder la mémoire. Ce travail a quelques milliers d'années derrière lui.
Le Met écrit une phrase qui passe presque sans changement dans le présent : un portrait était souvent commandé à un moment marquant d'une vie, des fiançailles, un mariage, une entrée en charge, et sa réalisation tenait d'ordinaire à un arrangement simple entre l'artiste et le commanditaire. Peu de choses ont changé. Un anniversaire, un mariage, des noces, un départ en retraite, une naissance, un souvenir. Un portrait de couple ou un portrait de famille pose la question deux fois.
La matière fait partie de la réponse, elle n'en est pas l'emballage. La National Gallery écrit que la peinture à l'huile sèche lentement, qu'elle est plus souple que la détrempe à l'œuf et qu'elle a permis une large gamme d'effets optiques. En huile sur toile, je construis en couches, pour cette raison même. À l'aquarelle, le travail est transparent et presque sans retour. Au crayon, à l'encre ou au fusain, il se resserre sur la ligne et l'ombre, et ces trois techniques ont un article à elles. En relief, l'ombre vient de la profondeur et n'est pas peinte, ce qui a son propre article. En portrait numérique, le travail se fait à la main sur une tablette.
Les trois traditions du portrait réunies ici s'accordent sur un point, là même où elles ne s'accordent sur rien d'autre. Toutes ont fait une image destinée à durer au-delà des changements de la personne. C'est aussi pourquoi on commande une peinture au lieu de se contenter d'une photographie. Une photographie saisit un instant ; une peinture demande des heures, et dans ces heures entre aussi ce que l'instant n'a pas montré. J'ai écrit à part sur comment rendre un portrait vivant, et sur les peintres qui travaillent aujourd'hui la même question dans peintres portraitistes contemporains.
Pour commander un portrait
Vous avez la photographie de quelqu'un que vous aimeriez voir peint ? Parlez-moi. Avec la photographie, je demande aussi quelques détails sur la personne et sur l'occasion, parce qu'ils entrent dans le tableau. Nous choisirons ensemble la technique et le format. Les techniques se voient dans la galerie de portraits, les conditions sur la page des tarifs.